L’exigence et le silence. Ce sont les deux mots qui viennent à l’esprit à l’annonce du décès d’Agota Kristof, hier, à Neuchâtel où elle vivait dans un appartement clair de la vieille ville. Elle qui avait connu une consécration immédiate avec son premier roman, Le Grand Cahier, en 1986, condensé d’effroi sur la guerre et le totalitarisme, n’écrivait plus depuis une quinzaine d’années. Quand on lui demandait pourquoi, elle disait qu’elle n’en avait plus envie. Et rien de plus. Elle laissait au silence le soin d’expliquer qu’elle préférait se taire plutôt que de bavarder. Plutôt que de s’éloigner de la littérature. Son fameux style, ses phrases évidées, comme extirpées de l’enfance, elle les avait trouvés au prix d’un travail acharné, exigence absolue pour dire ce qui ne peut l’être. C’est peut-être de cela en fait qu’elle ne voulait plus s’approcher, en gardant le silence. Le Grand Cahier est traduit dans plus de 35 langues et est étudié dans les écoles du monde entier.

Hongrie, 1956: Agota Kristof et son mari, un professeur d’histoire très engagé politiquement, fuient les chars soviétiques avec leur petite fille de quatre mois. À pied puis en car, ils atteignent Vienne puis Zurich puis Neuchâtel. Elle n’en bougera pas. L’exil, l’arrachement imposé, elle le gardera au cœur à jamais.

Agota Kristof trouve un emploi dans une usine horlogère à Fontainemelon. Elle pointe et se laisse bercer par le bruit des machines pendant cinq ans. Elle écrit des poèmes d’amour en hongrois aux longues et belles phrases. Tout l’inverse de ce qu’elle fera par la suite. Elle apprend le français pendant les pauses dans un gros dictionnaire hongrois-français.

Une fois appris, le français deviendra définitivement la langue d’écriture. Les poèmes d’amour triste sont écartés. Elle écrit plusieurs pièces de théâtre pour la Radio suisse romande, Le Monstre, L’Épidémie, La Route, L’Expiation.

Le Grand Cahier est né de l’envie de raconter à ses enfants son enfance à elle, en Hongrie. Sous forme de nouvelles, elle met sur le papier ses souvenirs avec son frère Jano. Trouvant fastidieux d’écrire à chaque fois, «mon frère et moi», elle opte pour le «nous». L’idée du jumeau est venue ainsi, puis l’idée du roman qui écartera, petit à petit le strict recours à l’autobiographie.

Lorsque le roman paraît, en 1986, au Seuil, il est reçu comme la fable des horreurs du siècle. Agota Kristof a réussi à piéger l’enfer dans ses phrases. Il faut décrire le procédé qu’elle a imaginé. Deux jumeaux, Lucas et Claus, sont mis à l’abri des combats d’une guerre qui tonne quelque part en Europe. Les voilà à la campagne chez leur grand-mère, sale, pauvre, méchante. Face au froid, à la faim, aux cruautés dont ils sont les témoins, ils décident de mater la souffrance. Pour cela, ils vont décrire ce qu’ils voient dans un grand cahier, en s’en tenant aux faits, rien qu’aux faits, en excluant toute émotion.

Le roman se présente donc comme le journal de deux enfants dans la guerre. Avec des phrases dénuées de tout affect, ils décrivent la violence la plus crue. Et en deviennent eux-mêmes acteurs.

Le roman secoue, dérange. En 2000, des parents d’élèves d’un collège français avaient porté plainte devant le procureur de la République pour protester contre la mise au programme du roman. Le professeur est arrêté en plein cours et placé en garde à vue. En cause, une scène de zoophilie, décrite froidement, comme toujours, par les deux jumeaux. «L’affaire» avait fait grand bruit. Jack Lang, le ministre de la Culture de l’époque, avait dû intervenir, pour lever la plainte. Au téléphone, depuis son appartement de Neuchâtel, la romancière, d’une voix très douce, avait dit: «Oui, évidemment, cette scène est pornographique. Et alors? Enfants, en Hongrie, nous parlions énormément de sexe. Cela fait partie de la réalité d’une société en guerre. La guerre et ses horreurs, voilà la vraie pornographie.»

Les années 1980 et 1990 ont été des années d’intense activité d’écriture. Agota Kristof en parlait comme d’un flux hémorragique. Elle ne pouvait pas s’arrêter d’écrire au point de se détacher de la vie réelle, de n’être pleinement que dans ses personnages, ses deux jumeaux, prolongements d’elle et de son frère. Après Le Grand Cahier (Prix littéraire européen, 1987), elle ne cessera donc pas d’écrire, dans un seul flot, les deux romans suivants, La Preuve (1988) et Le Troisième mensonge (1991, Prix Livre Inter). L’ensemble forme une trilogie sur les effets silencieux de la guerre, les cicatrices invisibles, profondes, celles qui trouent l’âme sur plusieurs générations.

Après ce souffle d’écriture, le silence donc. Souffrante, elle reste comme en attente, dans son appartement vidé de livres. Elle ne veut plus écrire, elle a donc vendu sa bibliothèque de travail, sa machine à écrire, ses cahiers de notes, ses brouillons aux Archives littéraires suisses. En 2007, elle avait décrit à la Revue Recto/Verso ses tentatives de renouer avec l’écriture. Ses échecs répétés. Les scènes maintes fois écrites mais le blocage à chaque fois. Elle voulait raconter encore une histoire de frère et de sœur, son grand amour, à l’âge de 6 ans, pour le meilleur ami de son père, un pasteur. Le choc qu’elle a reçu quand il lui a annoncé qu’il se mariait avec une autre femme. Elle n’y est pas arrivée. Cela ne l’intéressait plus, au bout du compte. Alors elle fumait dans son appartement clair. En attente./////Lisbeth Koutchoumoff